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El Ballet Nacional de Cuba votando con los pies

El Ballet Nacional de Cuba: votando con los pies

Isis Wirth-Armenteros, ATREC – Munich. 20 de abril de 2006.

¿Por qué un pequeño país como Cuba encabeza en estos momentos la
“exportación” de bailarines clásicos? A su gran pesar, no obstante, el
“sueño” de Alicia Alonso se ha hecho realidad: cuando en los sesenta del
pasado siglo el Ballet Nacional de Cuba comenzaba sus andanzas europeas,
la bailarina solía defenderse de quienes se asombraban de la asociación
entonces inusitada entre “ballet” y “Cuba”, y solía decir que la isla no
sólo era exportadora de azúcar, ron y cigarros.

Desde luego, eso nunca significó que el ciudadano medio de cualquier
latitud añadiera el del ballet a los estereotipos cubanos de costumbre
de tabaco y el ron (y sí, en cambio, otros como el del Innombrable). Y
ello a mi juicio se debe a que el arte del ballet, pese a cierta
diversificación experimentada en las últimas décadas, es más elitista
incluso que la misma ópera.

Es en los circuitos especializados y en su público de aficionados donde
cada día se hace más evidente que un gran rubro de “exportación” de la
isla son sus bailarines “d’école”, siguiendo el término de la danza
aprendida en la escuela para estos efectos. El “fenómeno cubano” se ha
extendido y reflejado así, por su carácter dominante, hoy día, en el
hecho de la preponderancia de hispanos en el ballet. Un crítico
estadounidense ha acuñado que “la danza habla español”: entre un 10 y 15
por cien de hispanos integran las principales compañías de ballet en el
mundo. Y en este asunto, sin lugar a dudas, Cuba encabeza el aporte
mayor, cuantitaviva y cualitativamente hablando, seguida por España y
Argentina; y luego, Brasil y México.

Como también, no se podrá negar, que esa eclosión de “lo hispano” en el
ballet fue propiciada y servida por la irrupción de la escuela cubana en
la escena internacional. No hubiese sido ésta el punto de partida, según
otro “sueño” de Alicia Alonso (talante visionario no le falta) de la
“gran escuela latinoamericana de ballet”. Asimismo, la bailarina ha
tratado de hacer lo suyo con la “Madre patria”, la cual, sin embargo, se
ha manifestado más reacia -por diversas razones que no es el caso
exponer aquí- a la férrea constitución clásica de la cual la directora
del Ballet Nacional de Cuba sabe que es la única capaz de producir de
forma constante excelentes bailarines. De manera que, casi todos los
grandes bailarines españoles hoy por hoy, provienen de la escuela de
Víctor Ullate, otro Adelantado en este ámbito.

Independientemente de que en los flujos y reflujos en ese ballet que
habla castellano se acepte o no que el “big bang” inicial fuese el
cubano, habría que aceptar que si los latinoamericanos emigran hacia
otras compañías en Europa y América buscando mejoras salariales y
reconocimiento artístico, y los españoles, por su parte, porque es casi
inexistente en su país una agrupación clásica seria y estable, los
cubanos lo hacen por disímiles causas, las cuales si excluyesen alguna
de las que motivan a sus congéneres hispanohablantes sería justo no
incluir la de la inexistencia de una gran compañía clásica en su propio
país. Aunque, por supuesto, referirnos en el caso de Cuba a “la búsqueda
de mejores salarios” sería un eufemismo.

Contar los bailarines cubanos presentes en las compañías más famosas, y
también en medianas y pequeñas, acaso daría hipotéticamente como
resultado la formación utópica de otras dos, a las que asimismo
utópicamente pudieran unírseles como maîtres, profesores y ensayadores,
una hornada de danzantes en exilio, que ya han dejado el escenario, por
motivos varios. El ritmo de deserciones en el Ballet Nacional de Cuba,
que comenzó con los llamados “Diez” de París en 1966, se ha mantenido
con gran frecuencia, aunque conoció una merma considerable después de
1966 y hasta mediados de los ochenta, cuando se partió de un descontento
inicial con la dirección de la “trouppe”, luego canalizado en exilio, en
los casos afamados de Jorge Esquivel, Rosario Suárez, y un poco más
tarde, Joan Boada, hoy principal figura del San Francisco Ballet, donde
también brilla Lorena Feijóo, mientras que su hermana Lorna, junto a
Nelson Madrigal, baila para el Boston Ballet. A esta agrupación se ha
incorporado recientemente Daniel Sarabia, laureado de Varna. Su hermano,
el portentoso Rolando, quien hace algunos meses solicitó asilo en EE.UU,
debe unirse en breve a una compañía de ese país. Por lo pronto, Octavio
Martín, “quedado” después de corto tiempo, ya ha firmado contrato con el
Cincinnatti Ballet.
En otras agrupaciones del mundo también se encuentran Adiarys Almeida y
Cervilio Amador, en el Cincinnatti Ballet; Rudy Candia y Patricia Pérez,
en el San José Silicon Valley Ballet; Yat Sen Chang y Yosvani Ramos, en
el English National Ballet; Patricia Delgado y Luis Serrano, en el Miami
City Ballet; Andrés Estévez, Orlando Molina; Eddy y Zoica Tovar, en el
Orlando Ballet; Isanusi García, en la Gamonet Maximum Dance Company;
Carlos Guerra, en el Miami City Ballet; Riolama Lorenzo, en el
Pensylvannia Ballet; Alain Molina, en el Carolina Ballet; Reyneris
Reyes, en el Boston Ballet; Xiomara Reyes, en el American Ballet
Theatre; Laura Urgellés, en el Washington Ballet y Catherine Zuaznábar,
en el Béjart Ballet de Laussane.
Desde luego, en esa lista no “están todos lo que son”. Habría que
incluir al espléndido Julio Arozarena, por ejemplo, en la actualidad con
el Ballet de Niza; o Lienz Chang, en España y aún Osmay Molina, en
Puerto Rico y la carismática Alihaydée Carreño, quien renunciara a la
posición de primera bailarina el pasado año, y que se presentara en una
gala de bailarines cubanos que están “afuera” en Houston. Por eso
insisto en que sólo he citado algunos nombres, y me disculpo por los
posibles olvidos o la ausencia de algún nombre del que se dificulte
ofrecer con certeza información.
Los dos más célebres son, sin embargo, Carlos Acosta (Royal Ballet of
London) y José Manuel Carreño (American Ballet Theatre), probablemente
los dos bailarines más completos en el ballet mundial, hoy día. Acosta y
Carreño son las dos grandes estrellas de cierto grupo dentro del Ballet
Nacional de Cuba, cuya salida fue autorizada y regresan como invitados a
los festivales internacionales celebrados en La Habana

Si en algo se justificaría el empleo confuso del término “diáspora” para
referirse al exilio cubano, sería acaso solamente en el ámbito del
ballet donde -no en todos los casos- pudiera aceptarse. Ahí se
entremezclan, indisolublemente, razones económicas, artísticas -que es
decir, personales-, y, claro está, las políticas. Si seguimos al pie de
la letra lo que inculcaba el marxismo habría que citar al propio Marx
para recordar que “toda cuestión económica no puede ser más que
política”. Y lo demás es puro cuento de matices… diaspóricos.

Para muchos cuando se habla de las razones que hacen de no pocos
bailarines seres, si se quiere, “apolíticos”, vienen al caso aquellos
versitos envenenados que decían “el bailarín que aquí ves/ tiene una
rara destreza/ deshace con la cabeza/ lo que hace con los pies”.
Versillos injustos e irónicos que la vox populi atribuye a Nicolás
Guillén y que evocan
la poca “entendedera” de los bailarines clásicos.
De más está decir que se trata más de un prejuicio que de otra cosa. La
inteligencia de los bailarines no debe ser justamente verbal para que
sea inteligencia, pues en este caso la que aflora es justamente de otro
tipo. Es cierto que el ballet es una faena que demanda tanto del físico
y, también, del dominio mental, que poco tiempo le queda a quienes lo
practican para pensar en otros asuntos. Tal vez menos en ideologías.

Así, en principio, un bailarín cubano no se exiliará por motivos
puramente “políticos”, aunque no escaseen los que tengan opiniones netas
y que incluso las expresen con vehemencia. Ahora bien, si en Cuba
alguien votase de verdad, aunque fuera para cambiar a la directora a
vida del BNC, ésos serían los propios vástagos de Alicia Alonso quienes
no cesan desde hace más de una década de ejercer el derecho escamoteado
al voto con sus propios pies.

Para hacer justicia me gustaría aclarar que son las demandas acuciantes
del arte del ballet, el esfuerzo sostenido y absorbente de la condición
física lo que tal vez impide a un bailarín entrar en el dominio de los
debates del pensamiento. Pero esas razones no excluyen otras que deben
marchar a la par del buen ejercicio del arte y entre las que para el
caso cubano es válido señalar: la del bienestar material que propicie un
desempeño físico cabal. Pese al estatus privilegiado de que gozan en
Cuba los integrantes del Ballet Nacional de Cuba, el conocido deterioro
de las condiciones de vida en la isla a partir del interminable “Período
Especial” ha afectado en mucho al ballet. Allá faltan adecuadas
zapatillas de puntas, se carece de transporte y hasta los salones de
ensayo y teatros se caen a pedazos y con ello las lesiones son
frecuentes. Un bailarín cubano, aunque tan sólo le “interese” bailar, y
justo por eso, tendrá que aspirar a volverse miembro de otra compañía
fuera de la isla, incluso de inferior nivel que la propia, para al menos
no tener que preocuparse en cómo llegar a su clase cotidiana y cómo
hacer para alimentarse siguiendo una dieta adecuada.

Las razones artísticas van de la mano de las económicas. Cada día más,
el ballet clásico, incluso con ese su clasicismo rancio -que Cuba, dicho
sea, representa todavía de manera ejemplar-, clama por intérpretes
versátiles, aptos para asumir los más diversos estilos. En Cuba, sólo es
posible aprender un estilo, aun si éste es de tal excelencia que explica
en alguna medida el éxito de los danzantes formados por la escuela
cubana. Pero hoy, en el mundo del ballet, poder solamente bailar
magistralmente El lago de los cisnes y Giselle, los pilares de mayor
dificultad, no es suficiente para satisfacer las exigencias del mercado.
Y a ello debe también añadirse que, artistas al fin y al cabo, los
bailarines cubanos desean probar cualquier otra cosa, que no sea lo que
en Cuba, por la propia naturaleza hermética del régimen se refleja
-totalitarismo obliga y falta de recursos financieros para pagar
derechos de autor de coreógrafos extranjeros de por medio-, en la
política estética de la compañía.

Ahora llaman a los cubanos los “nuevos rusos” del ballet, en alusión a
la diáspora de bailarines de la URSS durante el período que comenzara
con la Revolución Rusa de 1917. Aquéllos huían del comunismo, del hambre
y del frío que les impedía bailar a plenitud. Más tarde, durante la
época de “esplendor” (tal vez mejor decir afianzamiento) de la Unión
Soviética, los Nureyev, los Baryshnikov, las Makarovas continuaron a
exilarse hambrientos de otras oportunidades artísticas.

En todo caso, llamar a los cubanos los “nuevos rusos” se debe, entre
otras cosas, a la esencia “diaspórica” avant-la-lettre de los bailarines
de la extinta URSS. Por lo demás, cualquier similitud sería pura
coincidencia. Pues aquí la esencia son las puntas, y las pautas son
marcadas por los pies con los que tanto los rusos de otrora como los
cubanos de hoy no han parado de decir al mundo que votar es también
burlarse del Censor, poniendo a salvo talento y esperanza en donde
tengan cabida.

Nota: En la elaboración de este artículo he utilizado datos ofrecidos en
“Latinos en el firmamento”, de Célida P. Villalón, publicado en
www.danzahoy, abril 2006.

http://www.cubanet.org/opi/042406.htm

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